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Las cicatrices de un error histórico

Gay, Literatura, Represión

Las cicatrices de un error histórico
En La Noria, Ahmel Echevarría Paré recrea, desde la subjetividad de un
escritor gay, el Quinquenio Gris, aquella etapa en la cual el arte y la
cultura pasaron a estar regidos por una ideología dogmática y excluyente
Carlos Espinosa Domínguez, Misisipi | 06/06/2014 12:46 pm

Han tenido que pasar varias décadas para que en Cuba se haya empezado a
hablar y a escribir abiertamente sobre el llamado Quinquenio Gris (a
propósito, ¿fueron realmente esos su color y su duración?). La emisión
en enero de 2007 de un programa de televisión dedicado a Luis Pavón
Tamayo, desencadenó entre escritores y artistas una reacción colectiva
sin precedentes, que circuló a través de correos electrónicos. Pocos
días después, el Centro Teórico-Cultural Criterios, que dirige Desiderio
Navarro, organizó un ciclo de conferencias bajo el título La política
cultural del período revolucionario: memoria y reflexión. Participaron,
además de Navarro, Ambrosio Fornet, Mario Coyula, Eduardo Heras León,
Arturo Arango y Fernando Martínez Heredia y sus textos fueron recogidos
al año siguiente en un libro. A aquel volumen se ha sumado hace poco el
ensayo El 71. Anatomía de una crisis (Editorial Letras Cubanas, 2013),
en el que Jorge Fornet analiza aquel aciago período.
En lo que se refiere a la literatura, La Noria (Premio de Novela Italo
Calvino 2012, Ediciones Unión, La Habana, 2013, 190 páginas) es una de
las primeras obras de ficción que recrea aquella etapa en la cual el
arte y la cultura pasaron a estar regidos por una ideología dogmática y
excluyente. Debido a su edad, el autor, Ahmel Echevarría Peré (La
Habana, 1974), no debe haber escuchado hablar de ello hasta muchos años
después. Por eso ha empleado la imaginación narrativa para explorar unos
sucesos que, como apunta Rafael de Águila, en los últimos tiempos han
sido hollados por la ensayística o el testimonio.
De Águila redactó la nota que aparece en la contraportada del libro de
Echevarría Peré. En ella proporciona un atinado resumen sobre el tema y
la estructura de la novela, y por eso me parece pertinente reproducir
sus palabras: “Desde la subjetividad de un viejo escritor gay, otrora
víctima del llamado «Quinquenio Gris», desde el relato que intenta
escribir treinta años después, asoma esta mixtura de recuerdos,
realidades, literatura, sueños, temores, deseos, elementos que a lomo de
decurrencias de tiempos y vaivenes de espacios confieren,
intertextualidad mediante, una mirada a ciertos hechos y personajes que
animaron/ desanimaron La Habana de los años 60/ 70. Un escritor que
plagia a Cortázar; cartas supuestamente escritas por el famoso escritor
argentino; amor entre dos hombres; víctimas y victimarios; vigilantes y
vigilados; literatura dentro de la literatura; deseo y traición”.
La trama argumental de la novela no ocurre en los aciagos años 70, sino
en una etapa posterior. Sin embrago, las consecuencias de aquella
política cultural no dejan de estar presentes. El protagonista, que a
partir de la página 20 pasa a ser llamado El Maestro, fue uno de los
tantos “parametrados” a partir de 1971. Comparte ese triste mérito,
entre muchos otros, con Alberto Marqués, el dramaturgo homosexual que
aparecía en Máscaras, de Leonardo Padura. A propósito de aquel
neologismo, el personaje le comentaba al investigador Mario Conde: “¿De
verdad que no lo sabe?… Mire, hace dieciocho años, cuando corría el año
del Señor de 1971, yo fui parametrado y, claro, no tenía ningún
parámetro de los que se pedían. Se imagina eso, ¿parametrar a un
artista, como si fuera un perro con pedigrí? Casi que es cómico, si no
hubiera sido trágico. Y, de contra, es una palabra tan feísima… Parametrar”.
El Maestro también comparte con Alberto Marqués el ser homosexual. En su
caso, la “parametración”, es decir, el castigo también se debió a haber
escrito la novela Fin de semana en Neverland. En 1971, una comisión
integrada por representantes de la Secretaría de Cultura, la Sociedad
Nacional de Artistas y Escritores, el Departamento de Seguridad Interior
y el Ministerio de Salud, Sanidad e Higiene, valoró su obra como “una
verdadera afrenta”. Los protagonistas eran Sergio, un profesor de
historia de la Universidad de La Habana, y Diego, uno de sus alumnos.
Desde el balcón y las ventanas, ambos “veían a las antiaéreas, los
milicianos apostados o marchando, y detrás, muy detrás de los
parlamentos y digresiones del profesor y el alumno, desdibujados como
palmeras salvajes bajo el calor y la luz del mediodía en un desierto,
unos penes como émbolos, a todo vapor, horadando la sequedad de la carne
sin que faltaran las hoscas caricias y abrazos entre cuerpos sudados al
borde de una guerra nuclear”.
Eso hizo que lo enviaran a trabajar durante siete años al Cementerio de
Colón. Allí exhumó cadáveres y además fue ayudante en la Brigada de
Mantenimiento. Cuando se inicia la novela, ya no labora en ese lugar.
Lleva catorce años sin escribir, “como si lo hubieran castrado”. Solo
redacta unos artículos cuyo valor se reduce a una firma. Pero le ha
ocurrido algo muy particular que lo ha estimulado a buscar papel y
pararse ante la Remington, su vieja máquina (digo pararse porque esa
actividad la realiza de pie). Las primeras líneas corresponden
textualmente a “Las babas del diablo”, el conocido cuento de Julio
Cortázar. El Maestro quiere retomar su antiguo oficio y ganar nuevos
lectores, pero también tiene un deseo irrefrenable: plagiar un texto del
narrador argentino. Y el extraño episodio que vivió le da la oportunidad
idónea para hacerlo.
Desde hace catorce años, El Maestro recibe en su apartamento de
Campanario 411 a David, un mulato cincuentón fornido y cincuentón con
quien mantiene una relación sentimental. El escritor nunca le ha
preguntado detalles de su vida. “Le bastaba verlo llegar, el abrazo.
David tomaba por asalto el apartamento, entornaba la ventana, se quitaba
los zapatos y se sentaba en el butacón (…) David era otro cuando entraba
al apartamento y se sentaba en el butacón. Justo eso: otra persona -como
si en los recitales de poesía, presentaciones de libros, charlas o
exposiciones estuviese obligado a interpretar un personaje, como si él
necesitara de heterónimos y rostros diferentes para desenvolverse entre
el público-. ¿Cuál de los dos era el verdadero David?”. Para El Maestro,
el favorito era el de las visitas de los lunes. Probablemente tenía
conocimiento del otro, el que por un sentido del deber o bien cumpliendo
órdenes, lo espiaba. O tal vez prefería atribuir esto último al delirio
de persecución que desde 1971 no lo abandonaba.
La ficción desempeña una función clave
A diferencia de sus libros anteriores (Esquirlas, Premio Pinos Nuevos,
2006; Inventario, Premio David, 2007), en una primera lectura La Noria
da la impresión de tener una estructura más cercana a lo que, de acuerdo
a la tradición, se cataloga como novela. Esquirlas ha sido definido por
su autor como “una noveleta abortada”, escrita “como un desesperado
malabar de libertad”. Está armada mediante retazos que se ensamblan, y
para Orlando Luis Pardo se trata de “un diario de apuntes que se
disfraza como una galería de fotos”.
En Inventario, las fronteras entre novela y cuento también se difuminan.
A nivel estructural, su autor vuelve a optar por la fragmentación. A
través de los textos que lo integran (piezas narrativas, los llamo su
autor), se arma una gran madeja de formas y contenidos que sigue la vida
del narrador-protagonista, aunque no lo hace de manera cronológica.
Echavarría Peré ha escrito además la novela Días de entrenamiento,
publicada en Praga en el 2012, a la cual no me puedo referir por no
haberla leído. Junto con Inventario y Esquirlas, forma parte del Ciclo
de la Memoria, que cuenta con un narrador-personaje que se llama Ahmel.
La Noria está compuesta por siete capítulos que se tiene lugar en un
presente que no se ubica con exactitud. En esas páginas se incorporan
recuerdos de hechos pertenecientes a la etapa anterior. Asimismo en el
relato se sigue el proceso de creación del cuento que El Maestro ha
comenzado a escribir, y a lo cual se alude en la oración con que se
inicia la novela: “¿Nunca se sabrá cómo contar esta historia?”. En ese
aspecto, conviene señalar que en la obra de Echevarría Peré la ficción
desempeña una función clave. Desde las primeras páginas, el narrador
omnisciente trata de desanimar una lectura en clave realista o
testimonial: “Supongamos que este hombre se llama Jorge Luis, Julio
César o Antón, Piotr Ilich, Ernst, Virgilio, Fiodor a quizás Sebastian.
La lista de posibles nombres podría ser mayor, porque tras seleccionar
un disco iba hasta su Remington. Se sabía en un rapto de emoción y
dejaba atrás su propia identidad; tal como hoy, deviene otra persona
frente a la máquina de escribir”.
Los capítulos están cruzados por una serie de cartas que Julio Cortázar
envió a su amigo Alfonso Fernández de la Riva (1928-1971), entre abril
de 1964 y enero de 1971. En esa correspondencia se imita con bastante
acierto el estilo del escritor, cuya firma auténtica además aparece
estampada al final. Durante la presentación de la novela de Echevarría
Peré, Rafael de Águila preguntó sobre el cometido de esas misivas: qué
hacen ahí, qué contrapunto arman, qué diálogo rizomático establecen con
el iceberg de la historia. Es algo que corresponde al lector
desentrañar, pero sobre ello cabe decir que constituyen algo más que un
notable ejercicio de estilo.
Al final de La Noria hay un apéndice llamado “La Caja de las
Maravillas”. En el mismo se proporciona información sobre personas
(Roberto Fernández Retamar, Calvert Casey, José Lezama Lima, Antón
Arrufat, Carlos Franqui, Pablo Armando Fernández, Guillermo Cabrera
Infante, Ana María Simo), publicaciones (Orígenes, Casa de las Américas,
Mundo Nuevo) y hechos (las UMAP, el caso Padilla) que se mencionan en la
novela. Allí se puede encontrar una ficha biobliográfica de Alfonso
Fernández de la Riva, quien en una ocasión comentó la obra de El Maestro.
En 1963 fundó la revista Emancipación: Cultura y Sociedad, de la cual
fue director hasta finales del año 70, cuando fue destituido. En esa
misma publicación, alguien parapetado tras el seudónimo de Leovigildo
Avilés escribió una reseña de un libro de ensayos de Fernández de la
Riva. Señala que a este no solo le interesa “ahondar dentro de los
límites de la simple crítica literaria. Ese aparente ejercicio del
ensayo de tema literario cae en el terreno de la ideología y la
confrontación. Su carga de subjetivismo es indudablemente ladina
exaltación, subversión, realidad muy parcializada amparada en
pretendidas posiciones revolucionarias”.
Al recordar al también Fernández de la Riva, El Maestro se pregunta cómo
pudo haber muerto de un paro respiratorio, como decía la nota
necrológica en los periódicos, si no padecía de asma, ni tampoco tenía
un carcinoma en los pulmones. “¿Era aquel paro simplemente una
casualidad? ¿O la punta de una madeja en la que tarde o temprano se
enredaría un cuerpo obeso, de cincuenta y dos años, aparentemente sano?”.
En la novela figura como apéndice un segundo texto, “Un bidón de
gasolina, un candelabro y un revólver”. Está redactado por el autor de
La Noria, quien lo escribió “desde un cómodo butacón casualmente en la
sala de un apartamento de la calle Campanario”. En esas páginas recuerda
“el devenir de El Maestro y aquellos tiempos dolorosamente humanos: los
sesenta y los setenta -etapa en la que sobre él y otros escritores se
desató el dogmatismo de una inverosímil aunque real política cultural”.
Asimismo revela las fuentes a partir de las cuales remedó la escritura
epistolar de Cortázar. Y también los nombres de aquellas personas que
respondieron a su solicitud y le develaron testimonios de aquellos
terribles años.
A todo lo anterior se suman 33 notas a pie de página, sutiles
simbolismos, referencias intertextuales, así como elementos de otras
culturas (el jazz, la comida gallega, el fado, figuras y obras de la
literatura) que cruzan el relato a manera de vectores y le dan cierta
apertura a otros mundos. Respecto a esa concepción tan amplia y poco
ortodoxa del género novelístico, el autor expresó en una entrevista:
“Siento que en este siglo y milenio la novela se parece más a nosotros,
a los tiempos que corren, y menos a lo que dicta o dictó el canon. No me
refiero solo a la existencia de textos a mitad de camino entre el cuento
y la novela, sino también a esos híbridos en los que hay de ficción y de
ensayo, entre el testimonio y la ficción. Las mezclas pueden ser
sorprendentes. Como mi formación es técnica —recuerda que soy graduado
de Ingeniería Mecánica—, digamos que en mi caso apuesto por la pieza
(una pieza narrativa) para lograr un mecanismo —o un conjunto de
mecanismos— lo más eficiente posible (una máquina narrativa)”.
Pero el hecho de que La Noria no se supedite a las convenciones usuales
del género y se adentre en territorios más originales y arriesgados, no
hace que leerla resulte arduo ni gravoso. Es cierto que sacarán mejor
provecho de ella quienes le dediquen una lectura más pausada y
minuciosa. Pero pienso que igualmente la ha de disfrutar ese público
medio que se identifica y acepta otros modelos narrativos más
convencionales. Es otro de los méritos de una obra que confirma a Ahmer
Echevarría Peré como un autor talentoso, que posee una voz propia y un
imaginario novedoso y personal.

Source: Las cicatrices de un error histórico – Artículos – Cultura –
Cuba Encuentro –
http://www.cubaencuentro.com/cultura/articulos/las-cicatrices-de-un-error-historico-318273

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